Басё никогда не отличался крепким здоровьем, а после возвращения в Банановую хижину его состояние резко ухудшилось, к тому же в 1693 году скончался Тоин, и он долго не мог оправиться от этого удара. В конце лета 1693 года Басё запирает ворота своей хижины, до сих пор всегда открытые для многочисленных гостей, и целый месяц проводит в затворничестве, пытаясь укрепиться и душевно, и телесно. Внутреннее состояние Басё в этот период находит отражение в эссе “О закрывании ворот”. Вместо Тоина ему прислуживает теперь человек по имени Дзиробэй, сын гетеры Дзютэй, с которой Басё общался в молодые годы. Некоторые считают этого Дзиробэя его сыном (как и двух его младших сестер), но, судя по всему, сам Басё не признавал своего отцовства.
Поселившись в Фукагава, Басё отдалился от многих своих учеников, в частности от Кикаку и Рансэцу, которые сами к тому времени стали учителями “хайкай” и принимали весьма активное участие в поэтической жизни Эдо. Он общался с Сампу и с другими живущими в Фукагава поэтами, сблизился с Яба и Сэмпо, которые начали свою поэтическую деятельность зимой этого года, и на которых он возлагал большие надежды. Его часто навещали Тинсэки и художник Морикава Кёрику, которого он учил поэзии.
Именно в эти последние годы Басё и выдвинул принцип “легкости-простоты” (”каруми”), направлявший поэтическое творчество к большей четкости, простоте и достоверности в передаче живого чувства. Новые идеи легли в основу его деятельности по обучению учеников, которым предстояло возглавить новое направление в “хайкай”. Показательными для поэтов нового направления, воспринявших идею “каруми”, стали сборники “Мешок угля” (”Сумидавара”), составленный группой Яба, и “Соломенный плащ обезьяны-2″ (” Дзоку сарумино” ), идея которого принадлежала Сэмпо и в издании которого участвовал Сико. Оба сборника, готовившиеся под непосредственным наблюдением Басё, были изданы уже после его смерти (первый в 1697, второй в 1698 году).
Весной 1694 года Басё закончил наконец работу над путевыми записками “По тропинкам Севера”, над которыми трудился все время после своего возвращения в Банановую хижину. Это единственный путевой дневник, который был подготовлен к изданию самим Басё. Он сам дал ему название, сам вручил переписчику. Однако издать так и не успел, записки были опубликованы через восемь лет после его смерти.
В мае 1694 года, взяв с собой рукопись “По тропинкам Севера”, Басё вместе с Дзиробэем отправился в свое последнее путешествие. На этот раз его путь лежал в столицу. Может быть, он рассчитывал опубликовать “По тропинкам Севера” в Киото, может быть, хотел познакомить столичных поэтов со своим новым принципом “каруми”.
Пройдя через провинции Ига и Оми, Басё остановился на время у Кёрая в хижине Опадающей хурмы, где его настигло известие о смерти матери Дзиробэя Дзютэй. (Незадолго до этого Басё сообщили о ее болезни, и он распорядился, чтобы ее поселили в опустевшей Банановой Хижине, где она вскоре и скончалась). Отправив Дзиробэя в Эдо, Басё вернулся в Ига. Состояние его к тому времени еще более ухудшилось, но вскоре до него стали доходить слухи о возникших и в Эдо, и в Осака разногласиях между поэтами его школы, и в сентябре, превозмогая болезнь, он отправился в Осака, надеясь, что ему удастся помирить своих учеников. В Осака он окончательно слег, и, окруженный заботливо ухаживающими за ним учениками, скончался 12 октября 1694 года. Сложенное незадолго до смерти трехстишие:
В пути я занемог.
И все бежит, кружит мой сон
По выжженным полям
(пер. В. Марковой) стало его последним произведением. Останки Басё, согласно желанию покойного, были захоронены у храма Гитюдзи, где он любил останавливаться, бывая в Оми. На церемонии погребения присутствовало более трехсот человек. Она подробно описана в вышедшем в 1695 году “Дневнике Заупокойной службы по старцу Басё” (”Басё окина цуй-дзэн-но никки”) Сико. Кроме того, Кикаку, который, путешествуя по столичным окрестностям, случайно оказался в Осака как раз в те дни, когда умирал его учитель, в декабре 1694 года выпустил посвященный Басё сборник “Карэобана” (”Сухие стебли мисканта”), предисловием к которому послужило написанное самим Кикаку эссе “Последние дни старца Басё”. На родине Басё, в Ига в храме Айдзэнъин при монастыре Бодайдзи, прихожанами которого являлись все члены семейства Мацуо, была погребена прядь волос Басё и поставлен надгробный камень.
Басё оставил около тысячи “хайку”, сохранилось около ста шестидесяти циклов “нанизанных строф”, в которых он принимал участие, более ста прозаических произведений-”хайбун”, среди которых особое место занимают пять путевых дневников, более двухсот писем.
Почти вся проза Басё, за исключением “Записок из Призрачной обители”, которые он опубликовал в собрании “Соломенный плащ Обезьяны”, была издана уже после ею смерти.
Всю свою жизнь Басе не жалел усилий для того, чтобы поэзия “хайкай” стала признанным литературным жанром, равным китайской поэзии “си” и классической японской поэзии “вака”. Наверное, именно поэтому он всегда, и особенно в последние годы жизни, придавал такое большое значение прозе, которую писали поэты “хайкай”.
Известно, что, когда составлялся сборник “Соломенный плащ обезьяны”, Басё предполагал, что в него войдет и проза. Во времена Басё большим авторитетом пользовался сборник одного из ведущих поэтов “вака” первой половины XVII в. Киносита Тёсёси (1569-1649) “Кёхакусю” (”За чаркой вина”), который состоял из пяти свитков стихов-”вака” и пяти свитков прозы-”вабун”. Также весьма популярен был сборник произведений китайских поэтов танской и сунской эпох “Гувэньчжэньбао” (Истинные сокровища “древнего стиля”, XIV в.), который, помимо десяти свитков стихов, включал в себя десять свитков мелкой прозы. Видя, что как в систему китайской поэзии “си”, так и в систему японской классической поэзии “вака” непременно входила проза, тесно связанная с соответствующей поэзией и широко пользующаяся ее приемами, Басё, очевидно, считал, что, только обладая собственной прозой, поэзия “хайкай” может стать истинным явлением культуры, ничем не уступающим ни китайской, ни японской классической поэзии.
К сожалению, Басё не нашел для собрания своей школы ничего, что отвечало бы его замыслу, поэтому единственным прозаическим произведением, вошедшим в сборник “Соломенный плащ обезьяны”, стало его собственное эссе “Записки из хижины “Призрачная обитель”.
Нельзя сказать, что поэты “хайкай” до Басё вовсе не писали прозы, разумеется, они писали предисловия к сборникам трехстиший, короткие вступления к самим трехстишиям, различные мелкие отрывки. Все это тоже можно отнести к так называемой “прозе-”хайкай”" - “хайкай-но бунсё”, “хайкай-но бун” или сокращенно “хайбун”. Первыми “хайбун” обычно считают прозаические отступления в сборнике Китамура Кигина “Горный колодец” (”Яма-но и”, 1648), в которых Кигин кратко (самый большой объем - около сорока слов) комментирует сезонные слова и прочие аспекты поэзии “хайкай”, а также короткие эссе из сборника “Сокровищница” (”Такарагура”, 1671) Ямаока Гэнрина (1632-1672) - пожалуй, они особенно близко подходят к подлинным “хайбун”. Прозу писал и друг Басё поэт Ямагути Содо, считается даже, что он оказал влияние на манеру самого Басё. И все же эта проза, хотя она, несомненно, и принадлежит литературе “хайкай”, еще слишком обособлена от поэзии. “Хайбун” Басё - явление совершенно иного порядка: это не проза, обрамляющая или поясняющая поэзию, это скорее расширение рамок поэтической формы при максимальном сохранении поэтических приемов, распространение выразительного языка поэзии на прозу. Потому-то в “хайбун” так часто возникают грамматические формы, характерные для “хокку”, потому-то поощряется не логичность и ясность, а затаенность смысла и богатство подтекстами и ассоциациями.
“Хайбун” соединяет в единое целое свойства поэзии и прозы. Не зря многие современные исследователи сопоставляют прозу-”хайбун” с европейскими стихотворениями в прозе. Будучи формально прозой, “хайбун” обладает всеми свойствами поэзии “хайкай” - лаконичностью и простотой языка, богатством литературных подтекстов.
Начиная с Басё, поэты стали писать прозу-”хайбун” сознательно. Только после Басё проза-”хайбун” стала самостоятельным жанром, способным в полной мере выявить творческую индивидуальность поэта.
Проза-”хайбун” - яркий пример соединения двух культурных традиций, китайской и японской.
Если говорить о китайских истоках, то образцом для прозы-”хайбун” послужила китайская проза “гувэнь” (”проза в древнем стиле” ), возникшая в танскую эпоху и завершившая свое формирование в эпоху Сун. К прозе “гувэнь” принадлежали небольшие, разнообразные по содержанию произведения, как правило, бесфабульные. Основанные на материале из повседневной жизни и развивающие в свободной и непринужденной манере какую-то одну тему, “гувэнь” обладали определенным ритмом и были написаны ярким образным языком, со множеством метафор, параллелизмов, цитатами из классики и пр. Проза “гувэнь” была хорошо известна в Япония. Как уже говорилось выше, во времена Басё был особенно популярен сборник “Гувэньчжэньбао”, его должен был знать всякий, кто приступал к освоению китайской поэзии и прозы. Вторая часть сборника “Гувэньчжэньбао” состояла из разнообразных мелких прозаических произведений, объединенных тематически в несколько разделов: “славословия”, “суждения”, “наставления”, “записки”, “предисловия”, “послесловия”, “предостережения”, “эпитафии”, “деяния” и пр.
Этот сборник оказал большое влияние на поэтов “хай-кай” и в плане поэзии и особенно в плане прозы. (Кстати, составляя первый сборник японских “хайбун” “Хонтёмондзэн” (1708), Кёрику заимствовал из “Гувэньчжэньбао” строение последнего тома).
Однако при всей бесспорности китайского влияния на становление прозы-”хайбун”, у нее существовали и собственные, японские корни. Взять хотя бы возникшую еще в X в. и почти сразу же занявшую одно из ведущих мест в литературе дневниковую прозу, или жанр “дзуйхицу”, тоже возникший в конце X в., и имевший таких достойных продолжателей, как Камо-но Тёмэй или столь любимый Басё Кэнко-хоси. В “хайбун” широко использовались и приемы поэзии “вака”: слова-связки (”какэкотоба”), ассоциативные слова (”энго”), не пренебрегали авторы “хайбун” и приемом “хонкадори” (”следование основной песне”).
Одним из основных признаков “хайбун” является непременное присутствие духа “хай” (”хайи”), Под этим духом “хай” часто понимают некоторую юмористичность, ироничность в подходе к объекту изображения, свойственную поэзии “хайкай” и противостоящую изысканности классической “вака”, но сам Басё трактовал “хайи” как свободу творческого проявления, свободу от созданных поэзией “вака” представлений о высоком и низком, как выход за рамки выработанной классической поэзией системы ценностей: все, что нас окружает, достойно поэтического отображения. Если поэт стремится душой к высокому, все, на что обращает он свой взор, все, что делает он предметом своей поэзии, даже самое ничтожное, становится исполненным высокого смысла.
В предисловии Кёрику к собранию “Хонтёмондзэн” говорится: “Даже если вы вводите в текст просторечья и китайские слова, ваша душа должна завидовать цветам Ёсино и красным листьям Тацута, вы должны стремиться к бухте Песен, и различать хорошее и плохое, раздвигая перед собой тонкий тростник в бухте Нанива“.
Сам Басё не оставил почти никаких указаний на то, как следует писать “хайбун” и в чем сущностъ этой прозы, хотя в последние годы жизни, он, судя по всему, много размышлял об этом. Из того немногого, что сохранилось, основным является, пожалуй, его рассуждение о “хайбун”, записанное Кёраем, и вошедшее позже в “Собрание Кёрая”:
“Учитель сказал: “Если посмотреть на существующую в мире прозу-”хайкай” (”хайкай-но бунсё”), то одни пытаются смягчить китайскую прозу (”канбун”) японскими знаками, другие, наоборот, в японскую прозу (”вака-но бунсё”) вставляют китайские знаки, слова, выдумывая, сплетают дурно и неумело, некоторые же, имея вроде бы намерение изобразить чувства человеческие, рыщут повсюду, пытаясь отыскать что только есть в нынешнем мире примечательного, и становятся похожи в чрезвычайной вульгарности своей на Сайкаку. Что касается прозы моих учеников, то они должны, определив свой замысел, излагать мысли связно и плавно, даже если пользуются при этом китайскими знаками, что же до содержания, то, даже если они касаются самого банального и низкого, следует изображать это с трогательным изяществом”.
Первым собранием прозы в стиле “сёфу”, то есть первым сознательно составленным собранием прозы в жанре “хайбун”, стал вышедший в 1706 году сборник “Хонтёмондзэн” (более известный под названием “Фудзокумондзэн”, которое он получил позже). Он был подготовлен к изданию Кёрику и содержал прозу Басё и его учеников. Помимо предисловия самого Кёрику, сборник предварялся предисловиями Кёрая, Рию и Сико. Все они писали о том, что появление этого сборника (кстати, приуроченное к тринадцатой годовщине смерти Басё и к третьей годовщине смерти Кёрая) было исполнением воли учителя. Вот что пишет, к примеру, в своем предисловии (оно было написано в 1704 году) Кёрай: “В мире существует проза-”хайкай” (”хайкай-но бунсё”), но я никогда не слышал, чтобы существовало собрание такой прозы. У покойного Учителя было намерение составить такое собрание, но он не нашел достаточно произведений, которые пришлись бы ему по душе, и отказался от этого намерения. С тех пор прошло вот уже на пять лет более десяти”.
Собрание “Хонтёмондзэн” имело большой успех в японских литературных кругах и, очевидно, воодушевленный этим успехом, Отокуни в 1709 году опубликовал “Записки из дорожного сундучка” Басё, а в 1718 и в 1727 годах вышли два больших собрания “хайбун” Сико - “Хонтёмонкан” и “Ваканмонсо”. (Кстати, именно в предисловии к этому собранию Сико впервые употребляет слово “хайбун”), Эти три собрания - “Хонтёмондзэн”, “Хонтёмонкан”, и “Ваканмонсо” - стали образцами для всех последующих собраний прозы “хайбун”.
Что касается прозы самого Басё, то впервые в достаточно полном виде она была издана в 1709 году его учеником Дохо. Дохо издал собрание сочинений своего учителя, состоявшее из трех томов: “Проза Старца Васё” (”Сёокинабунсю”), “Строфы старца Басё” (”Сёокинакусю”) и “По тропинкам Севера”. В том прозы Басё Дохо включил “Послесловие к собранию “Полые каштаны” и еще тридцать пять прозаических произведений, расположив их в хронологическом порядке.
Басё не оставил своим ученикам ничего похожего на трактаты, в которых излагались бы его взгляды на поэзию, хотя кое-какие его размышления по этому поводу вкраплены в его прозу.
К счастью, некоторые ученики, понимая ценность каждого слова учителя, записывали то, что он говорил им, обучая умению слагать стихи, и позже опубликовали записанное в своих трактатах по искусству “хай-кай”. Едва ли не самыми ценными среди сочинений подобного рода являются “Собрание Кёрая” (”Кёрайсё” 1702) и “Три тетради” (”Сандзоси”) Дохо (Хаттори Дохо, 1657-1730). Благодаря усердию и предусмотрительности учеников Басё, мы можем познакомиться с его суждениями и наставлениями, проследить за ходом его размышлений. Записи, сделанные учениками, кое в чем подкрепляя, кое в чем дополняя тот образ, который возникает при чтении собственных произведений Басё, помогают еще глубже проникнуть в его внутренний мир, придают образу великою поэта особую объёмность, значительность и живую убедительность.
Японская Поэзия. Мацуо Басё. Хайку
Японская Поэзия. Мацуо Басё. Хайку (часть 2)
Японская Поэзия. Мацуо Басё. Хайку (часть 3)
Японская Поэзия. Мацуо Басё. Хайку (часть 4)